本来想在sex pistols大名鼎鼎的Never Mind the Bollocks, Here the Sex Pistols的沐浴下完成这篇杂感，然而三十八分钟究竟还是太短了。不过总的而言还是要先感激kirakira让我了解了这个乐队，至少让我在茶余饭后有了一些除黄油以外的谈资。

自从孤独摇滚动画化以后，总有老资历指点江山，云云：煌煌舞台才是真正的孤独摇滚。这套话术是最能打动我的，于是我便找来了游戏玩玩。鉴于网络对老作的评价虚高总是常有的事，尽管在推进故事时总是能被一些片段逗笑，但是总归是有些揣揣不安，每每打通一条线就总会告诫自己不要对这款游戏抱太大的期待导致期望越大失望越大——直到我打完琦良里线后我才知道老资历言之不虚。

共同线的故事大部分属于合格甚至可以算是不错的校园剧小品。当进入各个女主角的故事线后，整体的基调会变得灰暗一点，不过也不会灰暗到哪里去，也是校园剧小品水平——当然这里并不是说对校园剧情抱有偏见，如果校园剧情能够更加细腻的描写青春期男女主的心理的话，我是会给很高的评价的。

千绘线

作为青梅竹马的千绘线中主人公鹿之助一直处于边缘状态，也就是说，鹿之助并没有直接地介入到千绘的最主要的矛盾——父亲的出轨风波——中，仅仅只是给予千绘精神上支持。在这里并没有对鹿之助没有发挥太大作用，或者说对于男女双方齐头并进克服困难的情节的缺乏而抱怨，倒不如说这才是现实的情况：当一个人陷入困境时，就算有人想要伸出援手，也往往心有余而力不足。千绘在家庭风波中最痛苦的有两处，一次是离家出走淋雨，一次是陪母亲回老家和父亲谈判。鹿之助只是在前一次偶然地给她提供了精神港湾，而在后一次痛苦中则完全是缺位的。鹿之助在千绘回老家这段时间做的唯一的主线任务是和翠一块去找千绘父亲的出轨对象对峙。不过就最经典的契诃夫故事主义的视角来看，这一段的作用仅仅给出轨对象混个脸熟，方便她和千绘发生进一步的故事，而鹿之助和翠的对峙对情节没有任何的推进。再次声明，我对这种情节没有任何的意见，从某种角度讲我或许还挺喜欢这种对情节推进作用不大但更能够展现人物性格的故事——不过这里展现的人物性格更多也不是男主角鹿之助的，而是翠的——说实话，翠给千绘的帮助很可能比鹿之助还要多：两人的家庭都出现了同样的问题，而千绘在翠身上看到了自己不曾有的东西。

纱里奈线

如果说千绘线是男主是不作为的或者说不太作为的，那么病弱千金大小姐纱里奈线中男主则是很有勇气地介入到纱里奈所面临的麻烦中：她和过分关心她的固执的爷爷的矛盾。但是就单论故事效果而言，我觉得并没有比千绘线更加优秀，甚至恰好相反。鹿之助以爱情的热血，借助了纱里奈的叔父，也就是爷爷的二儿子佑司和纱里奈家里的女仆的力量得以直接住在纱里奈家——矛盾的发生地——里，并在最后取得了爷爷的信任，可喜可贺，标准的happy end。我并不认为bad end天然的就更有深度，或者说凭着一腔热血向前冲太浪漫化——事实上我一直都很佩服这种一往直前的勇气和冲动——问题在于一切问题的解决过于儿戏，像是我们在听音乐时期待某个结束性的和弦时，听到的却是不和谐音。自然，现代作曲中存在着大量不和谐音，不过如果乐曲在先前一直表明自己是古典式的，那么最后的不和谐只会被人看作是失误而非是作曲家刻意为之的某种高明。同样的，纱里奈线的故事向我们展现的就是一个无可辩驳的古典戏剧——两人由于身份与家族长辈的固执而爱而不得，难道我们不能在这里看到某种简化版的罗密欧与朱丽叶吗？——我想说的是，这种避重就轻的解决方式和先前的故事不能完美的贴合。

本线是游戏中唯一没有提到毕业后剧情的、戛然而止的故事线，在此我要做出一个恶毒且不负责任的揣测：濑户口已经不知道如何下笔了，后面的剧情要么只能像工业糖水一样腻歪歪的，要么就会走向尼科尔斯的著名电影《毕业生》结尾男女主人公在公交车上的那种“然后我们该怎么办”的迷茫——如果这条线的本意就是体现这种迷茫的话，那么我只能为濑户口鼓掌——他成功了。

琦良里good end

以鹿之助的介入程度为坐标系，千绘和纱里奈两条线则会构成两个极端，而琦良里的两条线则会被置于中间。如果鹿之助更加勤快地关心琦良里，具体体现在二周目主动找失踪的琦良里，直截了当地把让她把话说清楚等等，就会进入good end。从good end 中不难发现濑户口对于陀思妥耶夫斯基的致敬，因为琦良里与其父亲的关系完全是《罪与罚》中——很有趣的是，鹿之助在暑假的时候也玩了一款名叫罪与罚的电子游戏，故而这一切并非巧合——妓女索菲亚和其父九品文官马尔梅拉多夫关系的现代日本社会版本。他们的核心矛盾都在于赤贫（马尔梅拉多夫的名言：贫穷不是罪过，但赤贫是罪过！），而女儿都被不争气的父亲卖给了妓院。

不过这种致敬仅仅只是在情节上的，父亲的死的意义在各自的文本中完全不同。马尔梅拉多夫的死不是结束，而是新的痛苦的开端，接踵而来的是葬礼的闹剧和母亲的疯癫；而琦良里的父亲的死带走了所有的债务，在这个意义上来说是拯救性的，我更意愿戏谑性地描述为基督性的——他的死拯救了他的家人，特别是他的女儿琦良里，不确切的说还有鹿之助——如果不经历bad end也算被拯救的话。把所有的问题集中到一个人的身上并由他的死来解决一切，这不正是耶稣故事的再现吗？濑户口深谙其道，不然他也不会把主角们的学校设定成一个教会学校而不是一个世俗学校。琦良里父亲在死前一直是一个内疚且悔恨，却不做任何努力的虚无主义形象，于是给鹿之助一个痛下杀手的理由（不错，杀掉一个败类有利于社会，至少有利于琦良里的人生——又是对罪与罚的主旨的模仿）。

我不喜欢这种故事，把所有的罪都揽在一个人身上让他去死就万事大吉，一切问题就完全被解决，这也太过于四两拨千斤了吧。相比之下我会更喜欢新约福音的古老的故事，至少耶稣的死不是自我否定的，而是强烈的肯定。我们会从琦良里bad end里看到这种基督精神和朋克摇滚精神的同构性。

琦良里bad end

是的，如果说摇滚乐有什么内核，用更贴合故事的说法，朋克摇滚甚至更进一步讲sex pistols的作品有什么精神内核，那么我认为是反叛。其他三个故事与这种内核多少有些关系，但不免有些貌合神离。而最能体现内核，以及整个游戏精华所在，我认为是琦良里bad end。

在此有必要问反叛必须是否定性的吗？上文提到的耶稣基督，这个人把自己的到来称作是人间的喜讯，这个自我肯定者，他所做的难道不是对于法利赛人教条主义者的反叛吗？鹿之助在琦良里死后行尸走肉般地依据本能继续组建了一直乐队，在此期间心魔不断，痛苦、迷茫和虚无密不透风地包围了他，回过神来他已经是不再年轻的社会边缘非主流人士。当鹿之助时隔几年回家休养，再见当年好友，他动摇了，于是他决定再演最后一场演出，便回归现实，做一个社会标准的正常人——本来剧情应当如此顺水推舟地进行下去，但是鹿之助突然说：不，我还想接着演奏下去，不是为了其他任何人，而是为了自己。此刻，先前的痛苦和迷茫失去了意义，因为这不是某种受难和先苦后甜的成长（在圣保罗后的基督教不正是秉持着这种思想吗，他们背叛了真正的基督精神，使苦难变得有了意义——这是上天国的准备），一切苦难只能被视为勃勃生命的养分。当鹿之助说出：“为这个狗娘养的世界，献上我全部的爱。”的时候，不正是耶稣说自己的降临是人间的喜乐的再现吗？

在此我要套用那个最经典的比喻：一切正如一场骰子游戏，众人只为骰子点数的大小或欣喜若狂或捶胸顿足：真正的游戏者并不被大小的规则所束缚，他肯定他掷出的一切结果并享受它。先前的鹿之助是苦恼的、内疚的和痛苦的，然而当他决定重新登上舞台的时候，想必他的心里全无后悔——对一切的后悔——，有的只是无尽的欢笑和对生命的肯定。